Durch fast 30 Jahre Arbeit an Notenausgaben und Quellen habe ich mir  ein umfassendes Wissen über die iberische Tastenmusik des 18. Jh. angeeignet. Was mir dabei begegnet oder ich zusammentragen konnte möchte ich gerne öffentlich machen. Meine Tätigkeit konzentriert sich auf folgende Bereiche:

- Auffinden von Quellen und Benachrichtigung anderer Forscher oder Institutionen

- Die Neubewertung sowohl verfügbarer wie vergriffener Ausgaben umfaßt auch die Identifizierung anonymer und falsch zugeschriebener Werke. Hierfür vergleiche ich die in den Handschriften enthaltenen Stücke mit den Incipit  möglichst aller Sätze bekannter (Haydn, Scarlatti, Soler) und weniger bekannter ;-) Autoren

 Gerne berate ich Sie soweit möglich. In diesem Zusammenhang:

 www.trito.es  (Verlag und Vertrieb in Barcelona)   und  www.daniel-laumans.de  (Pianist und Clavierspieler im allgemeinen, ebenfalls Forscher, Kenner auch des ausgefallensten Repertoires des 17. und 18. Jh.)  http://arshispana.com/publicaciones.htm (Ausgaben spanischer Musik)

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Fugen in Spanien- viele Bezeichnungen, ein Sinn?

Pater Daniel Codina, Mönch von Montserrat und Archivar des großen „Arxiu de l’ Escolanía“, das sich in selbigem Kloster befindet, schreibt im Vorwort zu den Werken Narcís Casanovas (Mestres de l’ Escolanía de Montserrat, música instrumental vol. III) Erklärungen zu einigen Formen (Paso, Intento) die sich immer wieder in der spanischen Tastenmusik finden.

Anhaltsweise zusammenfassend kann man aus den Schriften dieser Theoretiker¹ davon ausgehen, daß:

1. Paso und Intento ein und dasselbe sind.
2. Daß es ein Thema ist, das von anderen Stimmen nachgeahmt wird, wenn auch nicht in einer exakten Weise.
3. Daß Thema und Gegenthemen sich nach und nach miteinander und zwischen den einzelnen Stimmen kombinieren
4. Daß es sich normalerweise in einem Modulationssystem entwickelt
5. Daß es auf der Orgel mit Aliquotenregistern (Mixtur, Zimbel) gespielt wird.

(Die Bezeichnung „lleno“ als Titel oder Registrierungsaangabe deutet stets auf die Verwendung dieser Registerfamilie hin, so wie „de clarines“ stets auf Zungenregister hinweist).

1. A. Llorente, El porqué de la música, pag. 418 (Alcalá de Henares, 1672); Pablo Nasarre Escuela Musica pag. 234, Zaragoza, 1723); Antoni Codolar (1721-1773), Ms. 990 Biblioteca del Monestir de Montserrat.

Die Fuge definiert Pablo Nasarre noch als „Imitation mehrerer Stimmen untereinander, obwohl der Unterschied darin liegt, daß bei der Fuge die Imitation vollständig ist solange es Motive dafür gibt (also eigentlich ein Kanon?). Und Paso wird es genannt, wenn eine Stimme die andere nur an einigen Punkten nachahmt. Fuga bedeutet ad fugiendum, was fliehen bedeutet: Denn das vorangehende Thema kann nie vom nachfolgenden eingeholt werden“. Allerdings finden wir, besonders im 18. Jh., selten einen strengen Kanon. Im Gegenteil kommt es vor, daß wir kontrapunktisch gearbeitete Sätze sehen (Fuga, Fugace, Fugatto), die ansonsten in der zweiteiligen Sonatensatzform stehen und bei denen der Kontrapunkt auch spätestens kurz vor Ende der beiden Teile abbricht.

Coreado ist eine selten anzutreffende Form, weil sie sicherlich vorwiegend improvisiert wurde. Man kann sie mit improvisierten Concerto- Sätzen vergleichen. Kürzere Beispiele findet man immer wieder in Psalmodias (Versettensammlungen, die als Vorbild vor allem für Ungeübtere angelegt wurden) von Francesc Vilar und Francesc Mariner. Ganz sicher wurden sie mit gleichem Register in beiden Händen gespielt, wobei man auch abschnittsweise zwichen Hauptwerk und Rückpositiv wechseln konnte. Die Form bot dem Organisten die Freiheit, seine Virtuosität jenseits bestimmter Formen unter Beweis zu stellen.

Francesc Valls (1671ca.-1747), Kapellmeister der Kathedrale von Barcelona, schreibt 1742 in seinem Traktat Mapa Armónico Práctico: „Seit einigen Jahren wurde auf der Orgel die alte Spielweise verfälscht; denn die frühere war wohl gearbeitet, und fest in den Tientos llenos und de falsas; in den Partidos zu rechter und linker Hand; spontane Erfindung in den coreados. Heutzutage dagegen hört man häufig Toccaten und Sonaten, dessen Satz aus nur zwei Stimmen besteht und die mehr ein Ohren schmeichelndes Spielzeug (Juguete) sind als majestätische Musik welche zur Andacht anrege und den Gebildeten befriedige“.

In diesem Abschnitt finden wir gleich drei weitere Begriffe, für die der Neuling sicher eine genauere Definition vermißt. Zu Tocata und Sonata kann man Ähnliches sagen wie zu Intento/ Paso/ Fuga: Sie sind (besonders im 18. Jh.) ein und dasselbe. Tocata weist vielleicht noch auf eine engere Bindung an italienische Vorbilder und auf (gewollte?) Einfachheit des Satzes hin. Je weiter das 18. Jh. fortschreitet, desto öfter wird der Begriff Sonata der Tocata vorgezogen. Als ob moderne Organisten sagen wollten: „Ja, wir wollen genau auch den ungebildeten Ohren schmeicheln“ finden wir in der zweiten Hälfte des 18. Jh unter der Bezeichnung Juguete besonders kurze, verspielte und recht einfache Stückchen, die meist zweigeteilt sind.

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Die vielleicht charakteristischste Form der spanischen Orgelmusik ist der Partido, der anfangs auch Medio Registro genannt wurde.

>>deutscher Artikel von Macario Santiago Kastner in Anuario Musical.

Einige Partidos müssen doch auf zwei verschiedenen Manualen gespielt werden, da die Melodie manchmal die theoretische Grenze der Teilung der Register zwischen c’und cis’ (kastilische Tradition) oder h und c’ (katalanisch-aragonesische Tradition) überschreiten.

(P. Codina, Fußnote 72 im Vorwort des genannten Werkes)